Od autora: Artykuł napisany wspólnie z Evgenijem Naydenovem. Evgeniy Naydenov, Vladislav Lebedko Teatr Okrucieństwa Antonina Artauda i Teatr Magiczny Władysława Lebedki „Długi nawyk rozrywkowych przedstawień sprawił, że zapomnieliśmy o idei poważnego teatru - teatru, który obalając wszystkie nasze pomysły, oddychałby w nas namiętny magnetyzm obrazów i ostatecznie działajmy tak, jakby była to swego rodzaju terapia dla duszy, której wpływ trudno zapomnieć. Jedyną rzeczą, która naprawdę wpływa na człowieka, jest okrucieństwo. Teatr musi zostać odnowiony właśnie dzięki tej idei działania, doprowadzonej do skrajności i logicznego krańca.”A. Artaud. Teatr i jego sobowtór. / os. od fr., kom. SA Isaeva. M.: Martis, 1993, s. 25. 91. Do chwili urzeczywistnienia idei napisania tego dzieła, poświęconego analogiom „Teatru Okrucieństwa” i Teatru Magii, w świadomości autorów istniało jedynie intuicyjne przypuszczenie o pewnym wielkim znaczeniu błyskotliwej postawy twórczej Artauda, ​​którego twórczość dziwnym zbiegiem okoliczności do dziś nie znalazła się w centrum uwagi osób ściśle związanych z paradygmatem Teatru Magicznego (zwanego dalej MT). Znajomość systemu Artauda była na poziomie najbardziej ogólnych koncepcji. Co sprawia, że ​​wyniki tej recenzji są jeszcze bardziej nieoczekiwane i dramatyczne, przede wszystkim dla jej autorów. Podczas bliskiej znajomości stało się jasne wiele ciekawych szczegółów i interesujących niuansów. Teraz, po wykonaniu pewnej pracy, nie będzie najmniejszą przesadą stwierdzenie, że w przestrzeni MT wyraźnie, ze wszystkimi dowodami, istnieje duch Artauda, ​​ucieleśniony w filozofii i metodologii, a nawet wpleciony w bardzo podstawowe pomysł MT. Co więcej, w MT wiele podstawowych idei Artauda na temat jego Teatru Okrucieństwa zostało praktycznie ucieleśnionych, a także wiele pomysłów, które u Artauda były obecne jedynie w ich odważnych początkach, zostało rozwiniętych i urzeczywistnionych. Tak się złożyło, że MT była kontynuacją, a w wielu przypadkach rozwinięciem idei A. Artauda. Dla samych autorów zaskoczeniem było uświadomienie sobie, że MT może mieć bezpośrednie zastosowanie w sztuce współczesnej, i to nie tylko odsłaniając archetypowe składniki sztuki, ale także w zakresie ram preparacyjnych. Platforma kreatywna MT może być doskonałym miejscem do szkolenia studentów teatralnych instytucji edukacyjnych. Na początek kilka szkiców o twórcy „Teatru Okrucieństwa”. Głównym źródłem informacji był zbiór „Manifesty. Dramaturgia. Wykłady. Filozofia teatru.” Opracował V. Maximov (Wyd. „Sympozjum” 2000) Antonin Artaud należy do szeregu postaci kultury XX wieku, których znaczenie dla czasów współczesnych jest ogromne i niezmienne. Jego twórczość jest przedmiotem zainteresowania od ponad pół wieku ze strony największych współczesnych filozofów. Przede wszystkim francuscy strukturaliści i poststrukturaliści. Studia nad życiem i twórczością Artauda stworzyły takie filary filozofii XX wieku, jak na przykład Michel Foucault, Jacques Derrida i Gilles Deleuze, jednak jego nazwisko jest często wulgaryzowane i kojarzone z rzeczami i zjawiskami mu obcymi Błędem w określeniu znaczenia dzieła Artauda jest jego postrzeganie wśród wielkich szaleńców - Hölderlina Nervala, Baudelaire'a, Nietzschego czy predyktorów takich jak Nostradamus. Kolejnym błędnym przekonaniem jest próba znalezienia praktycznej metodologii reżyserskiej w jego nauczaniu. Okazuje się, że w jego działalności reżyserskiej i teoretycznej nie ma nic konkretnego. Trzecie błędne przekonanie to traktowanie teorii Artauda jako systemu filozoficznego, prowadzące do wniosku, że system jako taki nie istnieje wzrost popularności surrealisty Artauda wśród młodzieży lat 60. w okresie „rewolucji młodzieżowej”. Następnie ponownie pojawiła się chęć zniszczenia kultury i zakwestionowania pragmatyzmu społeczeństwa. A Artaud, ze swoim wyzwaniem i patosem, zaczął być przez wielu postrzegany jako ideolog antyhumanizmu, anarchizmu i nihilizmu, a jego teoria była niemal przewodnikiem podziałań radykalnych organizacji terrorystycznych Lista błędnych interpretacji jest długa, a autorzy każdej z nich zawsze wyodrębniają jeden lub więcej aspektów jej działalności, przez co traci się wszelką rzetelność. Artauda (podobnie jak MT!) można zrozumieć jedynie poprzez odmowę wyodrębnienia którejkolwiek z jego hipostaz. W jego twórczości istnieje wiele obszarów manifestacji. Poeta i pisarz, dramaturg i krytyk, aktor filmowy i reżyser teatralny, wydawca i publicysta, filozof i etnograf – to nie jest pełna lista jego zawodów. Albumy rysunków publikowane we Francji ujawniają talent artystyczny Artauda. Był także swego rodzaju krytykiem sztuki, który stworzył szereg prac o malarzach. Odzwierciedlał ogólne dążenie kultury XX wieku do syntezy form, jedności Wschodu i Zachodu oraz zatarcia wyraźnej granicy między życiem a sztuką. Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, w najtrudniejszych momentach W czasach historycznych Artaud postawił sobie za zadanie usunięcie rozróżnienia między „pełnym światem bytu” a „rzeczywistością historyczną”. Aby go rozwiązać, Artaud potrzebuje technologii, a teatr się nią staje. Patos systemu teatralnego Artauda jest jednak zaprzeczeniem tradycyjnego teatru. Aby system Artauda uznać za teatralny, trzeba wyjść poza teatr. A żeby wyjść, trzeba najpierw wejść. Termin „antyteatr” ma duże zastosowanie do teatru Artauda – przeciwieństwa teatru. To teatr, który stara się burzyć teatralne granice, ale nie należy do nieteatru. W dzieciństwie, według oficjalnej wersji, cierpiał na zapalenie opon mózgowo-rdzeniowych, przez co do końca życia zmuszony był zmagać się z chorobą. nawracające zaburzenie psychiczne - powikłanie choroby. Ciężka depresja i zaostrzenia choroby wyjaśniają jego stosunkowo późne pojawienie się w literaturze. Właściwie twórczość literacka pociągnęła go dr Edouarda Toulouse, któremu udało się rozpoznać potencjał twórczy Artauda. Przedstawia także Artaudowi reżysera teatralnego, największego przedstawiciela francuskiej symboliki, Aureliena-Marie Luniera-Po. Spotkanie to stało się punktem zwrotnym w życiu Artauda, ​​gdy jeden z lekarzy zalecił mu terapię opium, na listę testów wpisano uzależnienie od opium. Można się domyślać siły ducha tego człowieka i spróbować wyobrazić sobie, jakie przeżycia wewnętrzne go spotkały... Nigdy nie pokonał swoich chorób, ale stworzył coś, co przyciąga uwagę nawet ponad 65 lat po jego śmierci. I wydaje się, że z biegiem czasu jego twórczość staje się dla nas coraz bardziej istotna. Koncepcja „teatru cruotycznego” zaczęła nabierać kształtu po tym, jak Artaud zapoznał się z występami tancerzy w tradycyjnym teatrze na Bali. Stało się to latem 1931 r. na Wystawie Kolonialnej w Marsylii. Samo przedstawienie odbyło się w specjalnie wybudowanej sali – rekonstrukcji XII-wiecznej świątyni. w Angkorze Artaud poczuł tam moc i życie, podczas występu przeżył oczywiście głęboki szok; Analityk pracujący w szkole C. G. Junga powiedziałby, że Artaud doświadczył kontaktu z archetypami, przeżył spontaniczne wtajemniczenie w sakrament, co radykalnie zmieniło całe jego późniejsze życie. Analityk szkoły lacanowskiej mógłby uznać za możliwe twierdzenie, że Artaud doświadczył spotkania z Rzeczywistym, z tym, co Lacan nazwał Nieznośnym. Tak czy inaczej, najwyraźniej był to jakiś akt mistyczny, który można nazwać inicjacją. Niektórzy autorzy uważają, że Artaud widział to, co chciał zobaczyć, a nie to, co naprawdę sobie wyobrażano, co może skłonić nas do zastanowienia się nad tym, jaka jest rzeczywistość, ale to osobny temat. Główny patos kolejnych tekstów Artauda polegał na wściekłej deklaracji konieczności zmiany teatru, przywrócenia mu siły oddziaływania na widzów i aktorów, porównywalnej z archaicznymi rytuałami. Artaud próbuje znaleźć technologie umożliwiające organizację prawdziwej akcji teatralnej w tradycyjnych naukach ezoterycznych. Wystarczy przypomnieć sobie tytuły artykułów z książki „Teatr i jego sobowtór”: „Reżyseria i metafizyka”, „Teatr Alchemiczny” lub przypomnieć sobie tytuł wykładu na Uniwersytecie w Meksyku „Teatr i bogowie”. Artaud, jako głęboko czująca, niezwykła osoba, najwyraźniej gdzieś jestna poziomie doznań był głęboko przeniknięty duchem tajemnicy przemienienia. Żył i płonął z tym. Być może jest to najbardziej oryginalna i najbardziej rozwinięta modernistyczna koncepcja teatralna. A jedyną analogię można nazwać koncepcją teatru u wczesnego Nietzschego. A jednak epoka secesji nie była w stanie narzucić Artaudowi zasad czystej funkcjonalności i pragmatyzmu. Pomimo niezwykle pragmatycznego przesłania, prezentacja pomysłów Artauda niezmiennie prowadzona jest w taki sposób, że tajemnica transformacji staje się integralną częścią procesu. I z reguły przemiana jest bolesna, naga, trudna. Nietzsche jest często wspominany w wykładach Mamardashvili, ale w innym kontekście. Artaud i Nietzsche nazywani są „męczennikami ducha lub męczennikami myśli”, ludźmi, którzy żyli jakby bez skóry. W tym samym kontekście Mamardashvili wspomina także o teatrze; Nietzsche nie jest teoretykiem teatru, ale osobą, która w swoim osobistym doświadczeniu doświadcza stanu bliskiego stanowi bohaterów starożytnych tragedii greckich. Analogia ta w miarę rozwoju prowadzi do wniosku genialnego w swoim paradoksie: „teatr jest maszyną, maszyną fizyczną, przez którą znów wpadamy nie w to, co znamy, ale w to, czego nie można poznać w sensie własności. ” Jeśli słowo teatr zastąpimy słowem rytuał, otrzymamy całkowicie tradycjonalistyczny opis oddziaływania rytuałów. Za przesłankę swojego rozumowania zarówno Nietzsche, jak i Artaud przyjmują bardzo podobną koncepcję. Koncepcja teatru jako „maszyny inicjacyjnej”, która pozwala przekazywać niezwerbalizowane pojęcia i wywoływać u widzów i aktorów stan bliski czystemu archetypowi. Pomiędzy koncepcją „pustki” Artauda a starożytną filozofią taoistyczną istnieją silne podobieństwa Chiny. „Pustka” odgrywa dla Artauda szczególną rolę w umożliwieniu uwolnienia się od zwykłej formy, przygotowując glebę i środowisko, samą przestrzeń, do transformacji. Dla Artauda jedną z głównych przeszkód było Myślenie. I niemożność odpowiedniego wyrażenia tego myślenia, przełożenia myśli i uczuć na słowa i wyraźne obrazy. Problem ten nękał go nieustannie przez całe życie. „Ważne jest, aby nie tłumić zwykłej artykułowanej mowy, ale nadawać wypowiadanym słowom prawie takie samo znaczenie, jakie mają w snach. W przeciwnym razie konieczne będzie znalezienie nowych sposobów na nagranie takiego języka, czy to technik transkrypcji muzycznej, czy czegoś w rodzaju kodu szyfrującego. Opisując zwykłe przedmioty, czy nawet samo ciało ludzkie, podniesione do wielkości znaku, można całkowicie inspirować się oznaczeniami hieroglificznymi – i to nie tylko po to, aby znaki te można było łatwo odczytać i odtworzyć na żądanie, ale także po to, aby bezpośrednio dostępne symbole. Z drugiej strony ten kod szyfrujący i transkrypcja muzyczna okażą się absolutnie bezcenne jako sposób nagrywania głosów. Ponieważ taki język ma tendencję do przechodzenia do określonej intonacji, same te intonacje muszą znajdować się w jakimś stanie harmonicznym. równowagę, a te intonacje muszą być odtwarzane na żądanie. W ten sam sposób można skatalogować i oznaczyć dziesięć tysięcy jeden wyraz twarzy, podniesiony do kategorii masek; w ten sposób mogą bezpośrednio i symbolicznie uczestniczyć w tworzeniu specyficznego języka sceny.” – głosi Artaud (Teatr i jego sobowtór) Ta niemożność precyzyjnego wyrażenia myślenia pociąga za sobą, według Artauda, ​​niemożność życia w ogóle, niemożność przeżywania życia w sposób jasny, pełny i całkowity (co w ogóle jest dużym pytaniem, ponieważ zdaje się skupiać wartości życiowe wokół myślenia, pośrednio zmuszając nas do wiary, że życie to myślenie i nic więcej, ale tutaj przypominamy Lacana: „Myślę tam, gdzie mnie nie ma i istnieję tam, gdzie nie myślę”. pogląd był odzwierciedleniem samej indywidualności Artauda, ​​konsekwencją jego choroby) Jest jednak całkiem prawdopodobne, że Artaud w obrazowy sposób wyolbrzymił powszechną ludzką obsesję na punkcie porządku i norm, za co otrzymywał ataki toczącego się szaleństwa ze strony irracjonalnego, dionizyjskiego zasada,pochłaniając całą wcześniej rozwiniętą klarowność. W jego listach ten pojedynek bogów odbija się bardzo barwnie. Ale to tylko hipoteza - wariant interpretacji istoty tego, co się dzieje, oparty na jego przekonaniu o niemożności dokładnego myślenia i wyrażania swoich myśli. Z punktu widzenia Mamardashvili metafizyka w twórczości Artauda wiąże się z faktem, że Artaud niezwykle dotkliwie odczuł rozdźwięk między stwierdzeniem a jego prawdziwą istotą. Z tej perspektywy Artaud bardziej przypomina uproszczoną wersję Ludwiga Wittgensteina. Ściśle rzecz biorąc, w kwestii języka i myślenia systemy filozoficzne wczesnego Wittgensteina i Artauda są rzeczywiście podobne, nie należy jednak ulegać wrażeniu, że metafizyka Artauda polegała jedynie na ostrości i tragedii, z jaką pisał o uczuciu „człowieka”. pustka wewnątrz z powodu paraliżu języka.” Wszyscy badacze są zgodni co do tego, że prawdziwe korzenie poglądów Artauda tkwią w estetyce symboliki, czyli teatru symbolistycznego. Wśród reżyserów, z którymi młody Artaud współpracował jako aktor, byli przedstawiciele teatru rosyjskiego, na przykład Fiodor Komissarzhevsky. A lista sztuk, w których grał Artaud, obejmuje te napisane w Rosji, na przykład „Ten, który zostaje uderzony” Leonida Andreeva i „Balaganchik” Aleksandra Bloka. W rzeczywistości istnieją inne analogie między twórczymi rzutami Bloku i Artauda, ​​na przykład można porównać esej „Heliogabalus, czyli koronowany anarchista” ze słynnym artykułem Bloka „Catalina. Karta z historii rewolucji światowej.” W manifeście „Teatr Alfreda Jarry’ego w 1930 roku” Artaud wymienia najważniejsze przykłady dla swojego systemu teatralnego. Są to „teatr chiński, amerykański teatr czarny i teatr radziecki”. Oto cytat z listu Antone Artauda do Jacques’a Rivière’a, który naszym zdaniem jest idealną ilustracją niemal całego życia Artauda: „Całe życie mojej duszy przesiąknięte jest żałosnymi wątpliwościami i niezachwianą pewnością siebie, które starają się wyrazić w jasne i spójne słowa. Tkanina moich słabości jest całkowicie zawodna; one same są w szczątkowym stanie i wyrażają się gorzej niż kiedykolwiek. Ich korzenie są żywe, są to korzenie niepokoju i melancholii, sięgające do samego jądra istnienia, brakuje im jednak życiowej zawieruchy, nie czują powszechnego tchnienia duszy wstrząśniętej do fundamentów. Należą do myśli, która nie jest w stanie uświadomić sobie swoich słabości, dopóki nie przełoży ich na namacalne słowa, które działają jak cios. W tym właśnie tkwi problem: nosić w sobie cały świat i uczucie tak fizycznie czyste, że nie sposób go nie wyrazić, posiadać najbogatsze słowa i posłuszne frazy, gotowe wirować w tańcu, rozpocząć grę, a przy tym w tym samym momencie, w którym wydaje się, że dusza ma odsłonić swoje bogactwa, odkrycia i objawienia, w tym słabym momencie, gdy to, co zaplanowałeś, ma się wylać – jakaś wyższa i zła siła nagle zalewa całą twoją duszę kwasem, twoje cały zasób słów i obrazów, cały zasób uczuć i znowu pozostawia bezradnie drżącą bryłę na samym progu życia. Termin „okrucieństwo” w systemie Artauda ma znaczenie zasadniczo odmienne od jego codziennego. Jeśli w potocznym rozumieniu okrucieństwo wiąże się z przejawem indywidualizmu, jego roszczeniem do dominacji, to według Artauda okrucieństwo jest świadomym poddaniem się konieczności, mającym na celu zniszczenie dominacji indywidualności. Przede wszystkim potrzeba ucieleśnienia Okrucieństwa jest nieodłączną częścią każdego działania; przejaw dobroci jest także Okrucieństwem. „W świecie przejawionym, mówiąc językiem metafizyki, zło pozostaje trwałym prawem, a dobro pozostaje jedynie wysiłkiem, a zatem kolejnym okrucieństwem dodanym do pierwszego”. Okrucieństwo w rozumieniu Artauda jest aktem twórczym, być może sam Artaud na poziomie nieświadomości zbiorowej był tak związany z duchem naszych czasów, że jego życie jest obrazem choroby lub ścieżki rozwoju. całe społeczeństwo, a choroba zostaje ujawniona, pozbawiona zwykłych zabaw i ozdobników. Można też porównać drogę Artauda do choroby szamana, boleśnie przejmującego w posiadanie jego niewidzialne moce. I założyć, że jednostki tej wielkości cierpią, chorują i cierpią, jeśli nie za całą ludzkość,następnie jego namacalną część. Pamiętajmy o Dostojewskim, obu Czechowach, Puszkinie, Lermontowie, Jesieninie, Wysockim. I wiele innych. Wystarczy rozważyć drogę życiową przynajmniej wybitnego twórcy, twórcy czegoś nowego i oryginalnego. Każdy z nich miał swoje niezagojone rany, nieznośność, która bezlitośnie zmuszała ich do tworzenia. Przypomnijmy sobie Wyobraźniowca Gilberta Duranda. Jest całkiem oczywiste, że dobre samopoczucie, psychiczne i fizyczne, nie jest warunkiem koniecznym żywej kreatywności. Paradoks jest raczej odwrotny. Teraz o analogiach spróbujmy porównać istotę w najbardziej ogólnej formie. Tak się złożyło, że kluczowa, podstawowa idea MT początkowo zawierała znaczenie niemal identyczne z głównym znaczeniem dzieła Artauda. zdzieranie masek, niszczenie lub pokonywanie granic, odkrywanie prawdziwych, aktualnych pragnień – sala, do której prześladowca Strugackich zabierał ludzi na Piknik Przydrożny. MT ma jasny cel doprowadzenia stanu osoby – klienta do punktu topnienia, do momentu bez powrotu, po którym osobowość ulega przemianie, rozpływaniu się nieodwracalnie. Różnica polega na tym, że Artaud pracował bezpośrednio z osobowością i pośrednio z wewnętrznymi figurami wewnętrznego świata osoby, zmierzając do doświadczenia tego, co można określić jako czysty archetyp. W MT metodologia naturalnie rozwinęła się nieco dalej i głębiej, zarówno ze względu na jej cel terapeutyczny, jak i dlatego, że wykorzystywała to, co rozwinęła się już w całej kulturze pod koniec XX wieku. Zatem MT wszedł w tę przestrzeń oczywiście poprzez pośrednika w osobie całej współczesnej kultury, która w ten czy inny sposób wchłonęła ducha Artauda, ​​tego, co stworzył. W MT, w formie zamanifestowanej i dźwięcznej (granej przez aktora), w zasadzie mogą występować dowolne części i funkcje wewnętrznego świata człowieka, a także dowolna część świata zewnętrznego. Wszystko, co da się nazwać. To zależy od zadania danego MT. MT charakteryzuje się zewnętrznym, niesystematycznym charakterem, na ogół dość podobnym do ducha Artauda. W MT, jak w każdym teatrze, istnieje chęć rozrywki, więc transformacja jest interesujące dla obserwatora, przyciągające uwagę opinii publicznej. Antydominacja w MT, która pozwala na podważanie wewnętrznych podpór dowolnej skostniałej formy, ponadto atmosfera ciągłej płynności i zmienności pozwala zidentyfikować takie wewnętrzne warstwy, które jak z reguły nie są dostępne dla zwykłego oka. W MT nie ma scenariusza, jest tok improwizacji, starannie przygotowany, a jednym z kluczowych miejsc jest praca ze stylem. Istnieje nawet samoorganizujący się MT, w którym prawie nie jest potrzebny lider; rozpoczyna on proces dopiero na początku Chęć intensywności i głębi doświadczenia, wyraźna orientacja psychodramatyczna (ciekawe pytanie brzmi, jak idee Artauda wpłynął na twórczość Ya. Moreno) Artaud nie wyodrębniał postaci świata wewnętrznego (na przykład Ducha i Duszy itp.) na osobne, że tak powiem, jednostki metodologiczne, na te sfery ludzkiej egzystencji wpływano pośrednio. W MT postacie tego rzędu są eksplorowane i wykorzystywane bezpośrednio i celowo, w sposób scentralizowany. We wstępie do jednego ze zbiorów Artaud definiuje istotę kryzysu kultury europejskiej jako strach przed rzeczywistością. Zdaniem Artauda teatr może przeciwstawić się temu strachowi dosłownie: „w którym człowiek zostanie sam na sam z rzeczywistością i będzie mógł zobaczyć swoje prawdziwe oblicze takim, jakie jest, bez maski, którą zakłada wchodząc w kontakt ze społeczeństwem. Bez świadomego przejścia na głębszy poziom motywacji nie ma miejsca w żadnym udanym MT. Tworząc w latach trzydziestych swój system teatralny, Artaud najmniej myślał o teatrze, nie próbował go reformować, wprowadzać czegoś nowego. Tam. Próbował stworzyć życie, a nawet po prostu stworzyć warunki do życia. Artaud nie wypowiadał się przeciwko fałszowi teatru, ale przeciwko fałszowi życia. W MT najważniejsze jest przeżycie tego, co się dzieje, przepuszczenie przez siebie wszystkiego, co się wydarza, na różnych, coraz bardziej subtelnych i złożonych, zawiłych poziomach. i poprzez uzdrowienie poprzez to życie oraz uzdrowienie wszystkich zaangażowanych i widzów,z zewnątrz obserwujący, ale tak naprawdę intensywnie i głęboko wczuwający się w akcję, aktorzy i reżyser oraz oczywiście sam sprawca całej akcji, w żargonie MT nazywany requesterem, czyli prezenterem, który jest także niejako reżyser nie jest wcale tradycyjnym reżyserem, który ma pewien indywidualny, osobisty plan i zza kulis kieruje jego realizacją na scenie. W MT reżyser, zwany prezenterem, jest jednym z najaktywniejszych kreatorów tego, co dzieje się w strumieniu improwizacji w czasie rzeczywistym, kiedy często nikt, nawet on sam, nie wie, co się za chwilę wydarzy. Stanowi to uzupełnienie tradycyjnej improwizacji, wzbogacając ją o nowe wymiary i aspekty. Co być może było logiczną kontynuacją pomysłów Artauda: „Pozbywamy się sceny i sali; należy je zastąpić pewną pojedynczą przestrzenią, pozbawioną jakichkolwiek przegród i przegród – przestrzeń ta staje się prawdziwym teatrem akcji Bezpośrednia komunikacja pomiędzy spektaklem a widzem, między widzem a aktorem zostaje przywrócona, ponieważ widz jest umieszczony w. środek akcji, który go otacza i pozostawia w nim niezatarty ślad” i znowu: „Dodatkowo wychodząc ze sfery dających się analizować namiętności, spodziewamy się tu wykorzystać wewnętrzny liryzm aktora, aby wykazać działanie sił zewnętrznych; w ten sposób chcemy zmusić samą naturę do powrotu do teatru – teatru takiego, jakim chcielibyśmy go widzieć” – mówi Artaud. Niemal to samo odnajdujemy w przestrzeni Teatru Magicznego w jego przedstawieniach, czasem bardziej żywych i złożonych samo życie, gdzie aktorzy poruszają się całkowicie swobodnie po otaczającej przestrzeni, a koncepcja sceny jest praktycznie nieobecna i pojawia się dopiero na początku procesu. Artaud stwierdza: „Nie będziemy grać na podstawie napisanej sztuki, ale spróbujemy bezpośrednio stworzyć produkcję wokół znanych tematów, faktów lub dzieł. Przyroda, podobnie jak sama konstrukcja sali, wymaga prawdziwego spektaklu i nie będzie tematu – choć wydawałby się ogromny – który stałby się dla nas tabu.” Cytujemy Jacques’a Derridę (Teatr okrucieństwa i zakończenie przedstawienia. // Derrida J. Pisanie i różnica. St. Petersburg: Academic Project, 2000. s. 293 – 316;): „Mowa i jej zapis – zapis fonetyczny , element klasycznego teatru – mowa i jej pisanie na scenie okrucieństwa zostaną wymazane tylko w takim stopniu, w jakim udawały dyktando: jednocześnie cytując (recytując) i rozkazując. Reżyser i aktor nie będą już działać pod dyktando: „Porzucimy teatralny zabobon tekstu i dyktaturę pisarza”. Oznacza to także koniec dykcji, która zamieniła teatr w ćwiczenie czytania. Koniec „tego, co niektórzy miłośnicy teatru twierdzą, że lektura sztuki daje radość równie zdecydowaną i wielką, jak ta sama sztuka prezentowana na scenie”. Główny wniosek jest taki, że mowa przestaje dominować na scenie, staje się częścią procesu, konieczną obecnością, funkcją w systemie, ustępując miejsca innym elementom spektaklu Derrida: „Jak wówczas będzie funkcjonować mowa i pismo? Znów stają się gestami: intencja logiczna, dyskursywna zostanie zredukowana lub podporządkowana – to za jej pomocą mowa zwykle zapewnia sobie racjonalną przejrzystość i skrywa swoje ciało w kierunku znaczenia, dziwnie pozwala przykryć to ciało właśnie tym, co konstytuuje ją jako przezroczystość: dekonstytuując to, co przezroczyste, odsłaniasz ciało słowa, jego dźwięczność, jego intonację, jego bogactwo, krzyk, który nie zamarł jeszcze całkowicie pod wpływem artykulacji języka i logiki, wszystko, co pozostaje z gest uciskany w każdym przemówieniu, ten wyjątkowy i niezastąpiony ruch, który nigdy nie przestał być odrzucany w swojej ogólności, koncepcji i powtarzalności. Wiadomo, jaką wartość Artaud uznawał za tzw. – w tym przypadku całkowicie błędnie – onomatopeję. Glossopoeza, która nie będąc ani językiem naśladowczym, ani tworzeniem nazw, cofa nas na skraj chwili, gdy słowo jeszcze się nie narodziło,kiedy artykulacja nie jest już krzykiem, ale jeszcze nie dyskursem, kiedy powtórzenie, a wraz z nim język w ogóle, staje się prawie niemożliwe: oddzielenie pojęcia i dźwięku, znaczenia i znaczenia, pneumatyczności i gramatyki, wolność przekładu i tradycji, przepływ interpretacja, rozróżnienie między duszą i ciałem, panem i niewolnikiem, Bogiem i człowiekiem, autorem i aktorem. Jest to wigilia powstania języków i dialogu między teologią a humanizmem, którym metafizyka teatru zachodniego zawsze zajmowała się bez przerwy. Trzeba więc stworzyć nie tyle cichą scenę, ile taką, której krzyk nie został jeszcze uspokojony słowami. Słowo jest trupem mowy psychicznej i należy je odnaleźć wraz z samym językiem życia: „Mowa przed słowami”. Pozycja ciała, postawa i sama struktura przestrzeni w MT to odrębny język, potężny i najczęściej główny kanał dostrzeżenia istoty tego, co dzieje się w procesie pracy MT. Ciała nie da się oszukać, jego język nie zna kłamstw. Te z naszych pragnień i uczuć, które nawykowo i łatwo tłumimy i wypieramy podczas komunikacji werbalnej, w przepływie improwizacyjnej interakcji wyraźnie i jednoznacznie manifestują się poprzez ciało. Teatr magiczny zwykle budowany jest wokół prośby konkretnej osoby (nie zawsze dzieje się to w pracy prośba organizacji, różnych społeczności, wreszcie samych bogów i archetypów), a chodzi o odkrycie jego głębokiej, prawdziwej prośby, płynącej nie z osobowości, ale z głębi duszy. Z reguły w ten proces wkłada się dużo czasu i wysiłku. Ale zostaje to nagrodzone potężnym rezultatem w postaci przebicia się żądającego na dużą skalę do samego siebie. Zdaniem Artauda: „Aktor jest jednocześnie elementem o pierwszorzędnym znaczeniu, ponieważ od skuteczności całego przedstawienia zależy powodzenie. jego występu oraz pewien element pasywny i neutralny, ponieważ całkowicie odmawia się mu jakiejkolwiek osobistej inicjatywy. Jest to jednak obszar, w którym nie ma jasnych zasad; a między aktorem, od którego wymaga się jedynie zwykłej umiejętności wywoływania łkania, a tym, który musi umieć wygłaszać monolog, kierując się wewnętrznym przekonaniem, kryje się cała przepaść, która zwykle oddziela człowieka od instrumentu”. W MT widzimy podobny obraz, z tą różnicą, że funkcje aktorów są jeszcze bardziej zróżnicowane. Obejmują one od przypadkowego zaśnięcia już w trakcie „przedstawienia” po wcielenie się na jakiś czas w rolę prezentera, czyli w zasadzie reżysera. Godne uwagi jest także to, jakie postacie reprezentują aktorzy w MT. W zwykłym teatrze aktorzy odgrywają role głównie ludzi, mniej lub bardziej integralnych postaci, osobowości, ale w MT aktorzy mogą w zasadzie przedstawić każdy element wszechświata, który można nazwać, zaczynając od odpowiedników anatomicznych (na przykład „ mój rdzeń przedłużony”), kontynuując abstrakcję („moje stłumione uczucia” czy „głęboki powód mojego stanu”), a kończąc na przestrzeniach metafizycznych i właściwie archetypowych (Hades we mnie, Matka Łada we mnie, czy np. Nav we mnie ). Znowu Artaud: „Ponadto opuszczając sferę namiętności poddającą się analizie, spodziewamy się tu wykorzystania wewnętrznego liryzmu aktora, aby ukazać działanie sił zewnętrznych; w ten sposób chcemy zmusić samą naturę do powrotu do teatru – teatru takiego, jakim chcielibyśmy go widzieć”. Można bez naciągania powiedzieć, że te słowa doskonale oddają to, co zwykle dzieje się w MT. Artaud demonstruje: „Teatr nie jest możliwy bez elementu okrucieństwa leżącego u podstaw przedstawienia. W stanie zwyrodnienia, w jakim wszyscy się znaleźliśmy, metafizyka może zostać zmuszona do wejścia do dusz jedynie przez skórę. Według Artauda okrucieństwo jest bezpośrednim obrazem rzeczy, jej właściwa nazwa MT często zawiera bolesne elementy prowokacji, stały cel utrzymania stopnia, rozpuszczenia sztywnych dominujących dominujących myśli i zachowań, aby w ten sposób zbliżyć się do temperatury topnienia. subtelnej substancji, po czym rozpoczyna się Transformacja. Jednocześnie w żadnym wypadku nie można powiedzieć, że MT to Teatr Okrucieństwa Artauda, ​​odkryty na nowo.