Od autora: Artykuł napisany wspólnie z Vadimem Demchogiem i Jewgienijem Naydenovem to wybitny współczesny aktor i reżyser, autor kultowego filmu programy „Frankie Show”, „Najwspanialsze przedstawienie na Ziemi”, „Głos stamtąd”, jeden z autorów i głos popularnego animowanego projektu internetowego „Mr.Freeman”, psycholog i filozof transpersonalny, dr, autor m.in. koncepcja „Gry samowyzwoleńczej”, kilka książek itp. Jewgienij Naydenov – psycholog, nauczyciel, pisarz, doktor psychologii Wadim Demchog, Władysław Lebedko, Jewgienij Naydenow Teatr Przejrzystości – od Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda po Magię Władysława Lebiedki. Teatr „Teatr jeszcze się nie narodził. Ale niezbędna afirmacja może narodzić się tylko poprzez odrodzenie się w sobie. Dla Artauda przyszłość teatru – czyli przyszłość w ogóle – odsłania jedynie anafora, sięgająca wigilii narodzin. Teatralność musi przeniknąć i przywrócić każdą cząstkę „istnienia” i „ciała”. To, co mówi się o ciele, można zatem powiedzieć o teatrze... Teatr nigdy nie miał nam opisywać człowieka i jego działań... A teatr to ta luźna lalka, która gra na torsach muzyką metalowe zęby z drutu kolczastego, wspiera nas w stanie wojny z człowiekiem, który wciągnął nas w gorset... Człowiek u Ajschylosa jest bardzo chory, ale nadal uważa się za małego boga i nie chce wejść przez membranę; w końcu w Eurypidesie już w nim brnie z całych sił, zapominając, gdzie był, gdy był bogiem... Trzeba więc niewątpliwie się przebudzić, przywrócić wigilię tego początku zachodniego teatru , wadliwego, dekadenckiego, negatywnego teatru, abyśmy u jego zarania mogli tchnąć nowe życie w nieuniknioną potrzebę afirmacji. Potrzeba sceny, której jeszcze nie ma, jest oczywiście nieunikniona, ale stwierdzenia tego nie należy wymyślać następnego dnia, w jakimś „nowym teatrze”. Jej nieunikniona konieczność działa jak stała siła. Okrucieństwo zawsze działa. Pustka, puste miejsce, gotowe na ten teatr, który jeszcze nie „zaczął istnieć”, mierzy więc jedynie ten dziwny dystans, który dzieli nas od tej nieuniknionej konieczności, od realnego (obecnego, a ściślej aktualnego, aktywnego ) praca afirmacyjna. To właśnie dzięki wyjątkowemu ujawnieniu tego wcięcia scena okrucieństwa stawia przed nami swoją zagadkę. (...) Teatr okrucieństwa nie jest spektaklem. To jest samo życie – do tego stopnia, że ​​jest niewyobrażalne. Życie jest niereprezentowalnym źródłem reprezentacji. Powiedziałem „okrucieństwo” tak samo, jak powiedziałbym „życie”. To życie niesie osobę, ale nie jest przede wszystkim życiem ludzkim. Człowiek jest jedynie reprezentacją życia i na tym polega humanistyczna granica metafizyki teatru klasycznego. „Teatrowi w praktyce można zatem zarzucić straszliwy brak wyobraźni. Teatr musi zrównać się z życiem – nie z życiem indywidualnym, tym indywidualnym aspektem życia, w którym triumfuje CHARAKTER, ale z pewnym rodzajem życia wyzwolonego”. (Jacques Derrida, „Writing and Difference”) „Długi nawyk rozrywkowych przedstawień sprawił, że zapomnieliśmy o idei teatru poważnego – teatru, który wywracając wszystkie nasze pomysły, tchnie w nas namiętny magnetyzm obrazów i ostatecznie zadziałałaby jako terapia duszy, której wpływ trudno zapomnieć.” (A. Artaud. „Teatr i jego sobowtór”). W epoce postmodernistycznej, w którą wkraczamy, coraz wyraźniej widać destrukcyjny nihilizm, wyrażający się w hasłach typu: „wszystkie słowa zostały powiedziane”, „nie ma prawdy”, „nie można ufać nikomu”, itp. Widzimy więc, że świat się wali. I to, niestety, nie jest już metaforą. A jeśli pogłębimy tę postpostmodernistyczną nieufność do wszystkiego, co się dzieje, przy braku jakichkolwiek wskazówek, to pogrążymy się w cynizmie, w ciemności, w całkowitej nieufności, całkowitym wyczerpaniu wszelkich wartości, a zatem w całkowitym ja -zniszczenie Dlatego, aby przejść do rozważenia MagiiTeatr jako Teatr Przezroczystości, będący kontynuacją i fuzją idei Junga, Hillmana i Artauda, ​​udamy się na krótką wycieczkę po tym, jak sama potrzeba idei przejrzystości dojrzewała w dyskursie filozoficznym i kulturowym ze współczesności epoki do teraźniejszości. W ten sposób narysujemy linię pod czasem przeszłym, przeszłą warstwą kulturową. I postanawiamy zamanifestować nowoczesną warstwę kulturową jako erę przejrzystości. Nie chcemy krwawych rewolucji, ale chcemy rewolucji świadomości. Naszym manifestem jest Wiek Przejrzystości, Teatr Przejrzystości, Misja Przejrzystości, przejrzysta osobowość, przejrzysta struktura społeczna, przejrzyste raportowanie, przejrzyste działania rządzących i rządzonych, przejrzyste media itp.! Jeśli nie zaakceptujemy tej potrzeby przejrzystości jako swego rodzaju konstytucji kultury, to cywilizacja najprawdopodobniej zginie, bo teraz już sama siebie niszczy i zjada. Jedynym wyjściem, jak wierzymy, jest manifest przejrzystości, którego instrumentem będzie Teatr Przejrzystości w różnych kontekstach kultury i ludzkiej egzystencji. Era modernizmu manifestowała się zatem wysokimi formami sztuki. Należy jednak zauważyć, że te formy teatru, malarstwa, kina, literatury były oderwane od życia, były pewnymi formami Wirtualnego Wyobraźni, w terminologii Slavoja Zizeka. Wszystkie były wyjątkowo sztuczne. Jednak nawet w okresie rozkwitu ery nowożytnej w tym strumieniu Wirtualnego Wyobrażenia zaczęły pojawiać się precyzyjne przełomy Rzeczywistego. Na przykład w 1951 roku na ekranach kin pojawił się film dokumentalny „Śmierć po południu” - film o walkach byków, w których matador Manoletto zginął przed kamerą. Reakcja na film była bardzo mieszana, w szczególności można zacytować artykuł Andre Bazina: „Pokazywanie prawdziwej śmierci nie jest moralnością, ale metafizyczną nieprzyzwoitością”. Mimo takiego ostrzeżenia kino w dalszym ciągu wypełniało się podobnymi treściami. W 1962 roku na ekranach kin ukazał się film włoskiego dziennikarza Gualtiero Jacopettiego „Świat psa”, z którego narodził się gatunek „mondo”, który zaczął świadomie wykorzystywać w kadrze temat okrucieństwa i śmierci, wprowadzając na scenę ontologiczną nieprzyzwoitość. Już samo słowo „mondo” (po włosku „świat”) kryje w sobie konotację wyobcowania widza z tego, co dzieje się na ekranie: wszystkie te dziwności i horrory dzieją się gdzieś tam, popełnia je ktoś inny, a nie tutaj. Jednak Jacopetti w dalszym ciągu głosi z ekranu tożsamość cywilizacji i dzikości: zwyczaje oświeconego białego człowieka są podobne do nawyków dzikusa. Co więcej, konsekwentnie hołduje idei regresu ludzkości. Oto scena z rytuału inicjacyjnego oficera armii tajskiej: nowo awansowany oficer musi jednym ciosem odciąć głowę bykowi. Cywilizowani Anglicy, siedząc w wiklinowych krzesłach jak w teatrze, bez protestu przyglądają się temu symbolicznemu gestowi. I jeśli dla Tajów to praktycznie bezużyteczne działanie ma sens, mieści się w tradycji, to dla Brytyjczyków ta tradycja nie istnieje, jest fikcyjna. Oznacza to, że znajdują się na polu czystego okrucieństwa, oglądając spektakl dla zabawy. Rosyjskim widzom znane są filmy stanowiące kontynuację twórczości Jacopettiego, takie jak „Szokująca Azja”, „Oblicza śmierci” itp. Zadajmy sobie pytanie – dlaczego kino pracując nad zadaniem moralizatorskim zwróciło się właśnie ku technologii szoku? Odpowiedź na to pytanie można znaleźć w rozważaniach A. Artauda na temat Teatru Okrucieństwa: „Jedyne, co naprawdę dotyka człowieka, to okrucieństwo. W stanie zwyrodnienia, w jakim wszyscy się znaleźliśmy, metafizyka może zostać zmuszona do wejścia do dusz jedynie przez skórę. Formuła Artauda nie uwzględnia jednak tego, że okrucieństwo może stać się nudne. Ten sam – nawet szokujący – spektakl nie może wywierać takiego samego wrażenia w nieskończoność. Trzeba będzie eskalować przemoc, wymyślając nowe, bardziej dzikie techniki. Wróćmy jednak do pytania Andre Bazina „dlaczego?”. „Wyobrażam sobie, jako ostateczny wyraz filmowej perwersji, odwróconą projekcję sceny kary śmierci – zupełnie jak w starymW filmach burleskowych widać pływaka wyskakującego z wody nogami do przodu i wspinającego się do wieży nurkowej” – pisze Bazin. Jest mało prawdopodobne, aby znał przypadki kamerzystów z pierwszej linii frontu pracujących podczas hiszpańskiej wojny domowej, kiedy to zwłoki partyzantów, zabrane już z szubienicy dla celów kroniki wojskowej, wieszano w celu uwiecznienia na filmie. Tymczasem z tej akcji pozostaje już tylko jeden logiczny krok do ugaszenia – w przypadku, gdy rzeczywistość nie wystarczy do sfilmowania, stwórz ją specjalnie dla nich. Oznacza to, że okulary tego rodzaju początkowo zawierały potencjał, który lepiej można określić jako wadę rozwojową. „Dlatego moment śmierci byka (co oznacza także śmiertelne niebezpieczeństwo dla człowieka) jest w zasadzie równie ekscytujący na ekranie, jak w prawdziwym życiu. W pewnym sensie robi to na ekranie jeszcze większe wrażenie, gdyż początkowe oddziaływanie jest zwielokrotnione przez efekt powtórzenia, co nadaje mu szczególnej powagi. Kino na zawsze uchwyciło materialny wygląd śmierci Manoletta. Na ekranie każdego popołudnia umiera torreador.” Bazin zauważył fakt powtórzenia za pomocą kina wydarzenia, które z definicji nie podlega powtórzeniu („dwa razy nie umierają”). Słoweński filozof Slavoj Žižek w zbiorze esejów poświęconych eksplozji World Trade Center szczegółowo zbadał przyczyny pojawienia się spojrzenia poszukującego powtórzeń. Powody te definiuje, posługując się terminem Alaina Badiou, jako „pasję Rzeczywistego” (la passion du reel). Autentyczność w naszym świecie pogrążonym w wirtualności, gdzie wszystko jest niejasne, pozorne, mgliste i pozorne, zdaniem Zizeka, „polega na akcie gwałtownej transgresji”, kiedy szok, penetracja sacrum, uwalnia esencję rzeczy, która dotychczas wydawało się „nierealne”. Atak samolotu na Bliźniacze Wieże to najsłynniejszy materiał tabakowy na świecie; nikt nie wątpi w jego autentyczność. Zasadniczo masowy mord przed kamerami telewizyjnymi sześciu tysięcy osób, który został wymyślony i przeprowadzony w oczekiwaniu na badawcze spojrzenie. Žižek mówi o przełomie do Realnego poprzez sieć pozorów. „Kiedy po 11 września nasz wzrok przykuł obraz samolotu uderzającego w jedną z wież [...], wszyscy byliśmy zmuszeni wmówić sobie, że „kompulsywne powtarzanie” i jouissance (francuska „przyjemność”, określenie Lacana ) byli po tej samej stronie, jeśli chodzi o zasadę przyjemności: chcieliśmy ciągle oglądać te same ujęcia, a dziwną satysfakcją, jaką z tego czerpaliśmy, była jouissance w najczystszej formie. Jednocześnie, gdy widzimy, jak demonstracja okropności Rzeczywistego odsłania nierzeczywistość i sztuczność sztuki wysokiej epoki nowożytnej, tworząc w niej rodzaj ziejącej pustki, w tym ujęciu „sztuka wysoka jest dokumentalną kroniką okropności Realnego” na obu biegunach następuje oddzielenie od życia poprzez próby wypukłego skupienia jego skrajnych przejawów. To ślepy zaułek. A sama idea okrucieństwa u A. Artauda wciąż nie jest powiązana z okrucieństwem jako takim, nie z tymi wszystkimi dokumentalnymi kronikami zgonów, morderstw i katastrof. Dla Artauda okrucieństwo ma znaczenie zasadniczo odmienne od życia codziennego. Jeśli w potocznym rozumieniu okrucieństwo wiąże się z przejawem indywidualizmu, jego roszczeniem do dominacji, to według Artauda okrucieństwo jest świadomym poddaniem się konieczności, mającym na celu zniszczenie dominacji indywidualności. Przede wszystkim potrzeba ucieleśnienia Okrucieństwa jest nieodłączną częścią każdego działania; przejaw dobroci jest także Okrucieństwem. „W świecie przejawionym, mówiąc językiem metafizyki, zło pozostaje trwałym prawem, a dobro pozostaje jedynie wysiłkiem, a zatem kolejnym okrucieństwem dodanym do pierwszego”. Okrucieństwo w rozumieniu Artauda jest aktem stworzenia. W ogóle słowo „okrucieństwo” może wywoływać u czytelnika bardzo jednoznaczne konotacje, dlatego też jego synonim można znaleźć w innym określeniu wprowadzonym przez C. Castanedę (który notabene w budowaniu swojego światopoglądu kierował się całym ciałem współczesnej filozofii zachodniej, w tym dyskursu Artauda), w odniesieniu do ścieżki wojownika ducha, - „bezwzględność” jako rodzaj akceptacji Takości rzeczywistości we wszystkich jej przejawachi nieoceniający stosunek do nich. Era modernizmu zakończyła się bez znalezienia form i narzędzi, które mogłyby ściśle połączyć życie i sztukę. Sztuka taka, która z jednej strony zacierałaby granicę między widzem a spektaklem, prowadziłaby człowieka do głębokiego kontaktu z gołym nerwem egzystencji, a z drugiej strony nie uciekałaby się do sztucznego pedałowania tematu katastrofy i przemoc. Taka sztuka sama w sobie byłaby nie tylko spektaklem, ale aktem uzdrowienia, zarówno indywidualnym, jak i społecznym. Ponieważ istniało kilka modernistycznych form sztuki, odpowiednio pojawiły się formy sztuki postmodernistycznej, próbujące wyprzeć poprzednie formy sztuki w praktyce artystycznej. Cechą postmodernizmu jest wymazanie dotychczasowych kategorii gatunkowych i dyskursu, co oznacza w szczególności koniec filozofii jako takiej. Jak na przykład definiujemy twórczość Michela Foucaulta? Co to jest - filozofia, historia, teoria społeczna czy politologia? Ani jedno, ani drugie, ani trzecie. Ale można to nazwać formą kolażu sztuki postmodernistycznej. Dla Gillesa Deleuze’a sztuka jest pożądającą maszyną artystyczną, która produkuje fantazmaty. Dlatego też, zdaniem Deleuze’a, nowoczesność wyznacza siła symulakr. Gilles Deleuze i Felix Guatarri są autorami wspólnej książki „Anty-Edyp”, pomyślanej jako początek wielotomowego „Kapitalizmu i Schizofrenii”. Podobnie jak Jacques Lacan, upatrują oni apoteozę kreatywności w spalaniu energii libidinalnej. Uważają to za najwyższą formę sztuki dla sztuki. Deleuze i Guatarri proponują nową metodę badania twórczości artystycznej: zamiast psychoanalizy, która zajmuje umysły od kilkudziesięciu lat, - schizoanalizę[1]. Zasadnicza różnica między schizoanalizą a psychoanalizą polega na tym, że schizoanaliza odsłania niefiguratywną i niesymboliczną nieświadomość, obraz czysto abstrakcyjny w tym sensie, w jakim mówią o malarstwie abstrakcyjnym. „Literatura jest jak schizofrenia: proces, a nie cel, produkcja, nie ekspresja”. Schizofrenia nie jest tu pojęciem psychiatrycznym, ale społeczno-politycznym; „Schizo” nie jest prawdziwą ani potencjalną osobą chorą psychicznie, ale protestantem, który całkowicie odrzuca społeczeństwo kapitalistyczne i żyje zgodnie z prawami „pragnienia produkcji”. Jego prototypami są postacie S. Becketta i F. Kafki. Ucieleśnieniem schizoliteratury jest dzieło A. Artauda, ​​który według Deleuze’a realizuje idealny model rozmieszczenia kłącza. Deleuze szczególnie analizuje naturę sztuki teatralnej, uznając ją za najbardziej postmodernistyczną. Wraz z włoskim dramaturgiem, reżyserem i aktorem Carmelo Bene pisze książkę „Przeplatanie”, poświęconą schizoanalizie sztuki teatralnej. Twórcze credo Bene to alternatywny, nietradycyjny „teatr bez spektaklu”, tzw. teatr mniejszościowy. Jej specyfika polega na tym, że autor tworzy parafrazy na tematy klasycznych sztuk teatralnych, na przykład „odejmuje” od nich głównego bohatera i pozwala na rozwój postaci drugoplanowych (np. Mercutio kosztem Romea). Nazwalibyśmy to zmianą dominującej dominacji! W tym ujęciu Deleuze widzi krytyczną funkcję teatru. Komentując to stanowisko, Deleuze widzi jego zalety w ponownym rozważeniu roli postaci teatralnej. Jego zdaniem artysta teatru nie jest dramaturgiem, aktorem czy reżyserem. To chirurg, operator, który wykonuje operacje i amputacje. W spektaklu „Pentiseleia. Moment poszukiwań. Achillesa” aktor odkręca i składa na nowo zmarłą kochankę Achillesa, próbując w akcie dekonstrukcji „ożywić” jej przeszłość. To właśnie chirurgiczna precyzja tego rodzaju eksperymentu świadczy o skuteczności teatru kwalifikacji jego operatora, oddziałującego na widza poza tekstem i tradycyjną akcją. Rozwój postaci można prześledzić także niszcząc jego wizerunek. I tak w jednym ze spektakli Bene Julia po zażyciu trucizny zasypia w torcie. Posunięcie to, zdaniem Deleuze’a, pozwala zdemistyfikować teatr Szekspira, patrząc na niego przez pryzmat L. Carrolla i włoskiej komedii dell'arte.Celem demistyfikacji jest obalenie władzy w teatrze i potęgi teatru, spektaklu teatralnego. W duchu lewicowo-radykalnych programów estetycznych Deleuze wzywa do porzucenia despotyzmu tekstu, autorytaryzmu reżyserskiego, narcyzmu aktorskiego i stworzenia nowej formy teatralnej – „teatru niereprezentacji, nieobrazu”. Jego pierwowzorem jest teatr A. Artauda, ​​B. Wilsona, E. Grotowskiego i Teatr Żywy. Przykładem mniejszościowości w literaturze jest twórczość F. Kafki. Refleksje na temat literatury, teatru, kina, malarstwa, muzyki prowadzą J. Deleuze’a i F. Gattariego do uogólnień na temat sztuki w ogóle. Sztuka jawi się w ich koncepcji jako jedno kontinuum, które może przybierać różne formy – teatralną, filmową, muzyczną itp. Formy te łączy jednak jedna zasada: podporządkowują się prędkości nieświadomego schizoflow i są jego odmianami. Zatem w teatrze szybkość to intensywność afektów, podporządkowująca fabułę. Teatr w tym sensie można zdefiniować jako „geometrię prędkości i intensywności afektów”. Relacja sztuki i życia jest antyhierarchiczna i pozbawiona struktury. W ten sposób wyłaniają się zarysy nowej kultury i odpowiadająca jej estetyka postmodernistyczna. Centralna kategoria estetyczna pozostanie piękna, ale zmieni się jej treść. Za piękny uznane zostanie jedynie nieskończenie rozwijające się kłącze. Deleuze i Guattari wprowadzają pojęcie „bufetu”, kiedy każdy bierze z książki (przedstawienie teatralne) to, na co ma ochotę – „talerz”. Takie „kłącze” można sobie wyobrazić jako tysiąc talerzy - „Tysiąc płaskowyżów” - tak autorzy nazwali jedną ze swoich książek. Umberto Eco porównał taką organizację tekstu literackiego do encyklopedii, w której nie ma liniowości narracji i którą czytelnik czyta z dowolnego miejsca. Tak właśnie powstają hiperteksty w sieciach komputerowych, gdzie każdy użytkownik wprowadza swoją wersję i przesyła ją do dalszego rozwijania przez innych użytkowników. Deleuze podkreśla, że ​​stara się odsłonić ukryte znaczenie, które wyłania się gdzieś wewnątrz, z dala od powierzchni. Język w obu swoich aspektach, cytując Hölderlina, jest „znakiem pozbawionym znaczenia”. To wciąż znak, ale znak, który łączy się z działaniem lub pasją ciała. Dlatego nie wystarczy powiedzieć, że język schizofreniczny definiuje się przez nieustanne i szaleńcze wysuwanie się szeregu znaczących z szeregu znaczonych. Właściwie nie ma już w ogóle serii, obie zniknęły” (Deleuze „Logika sensu”). Deleuze powtarza tę tezę kilka razy w różnych wersjach, ale ogólny sens pozostaje zawsze ten sam: łamać, niszczyć tradycyjnej konstrukcji znaku, zakwestionować jego zdolność do reprezentowania zjawiska lub przedmiotu, który oznacza, udowodnić zasadniczą zawodność i zawodność tej funkcji znaku. W tym względzie sam fakt odwołania się Deleuze’a do „bezsensownych” wierszy Lewis Carroll i absurdalne eksperymenty Antonina Artauda są bardzo pouczające. Interpretuje wiersze Carrolla w duchu teorii absurdu Artauda, ​​nadając im „schizofreniczne przedstawienie” i widząc w nich wyraz samej istoty literatury. ważne jest, aby udowodnić „schizofreniczny charakter” języka literackiego, co oczywiście najłatwiej zrobić właśnie na takim materiale (a wtedy, jak się przekonamy, da się to wszystko przenieść na kontekst teatralny). do innego filaru filozofii nowożytnej, Jacques’a Derridy, jego zdaniem sztuka teatralna powinna być uprzywilejowanym i oryginalnym miejscem przełamywania naśladownictwa: ona, bardziej niż jakiekolwiek inne, naznaczona była dziełem totalnej reprezentacji, w której użycza afirmacji życia. się do rozwidlenia i dychotomii poprzez zaprzeczenie. Spektakl ten, którego struktura jest odciśnięta nie tylko w sztuce, ale także w całej kulturze Zachodu (jej religiach, filozofiach, polityce), oznacza zatem coś więcej niż określony typ konstrukcji teatralnej. Dlatego też stojące przed nami pytanie wykracza daleko poza zakres technologii teatralnej. Oto najtrwalsze twierdzenie Artauda: refleksjatechniczne lub teatralne nie powinny być brane pod uwagę gdzieś na boku. Upadek teatru niewątpliwie zaczyna się właśnie od możliwości takiego rozdzielenia. Można to podkreślić, nie umniejszając wagi i zainteresowania problemów teatralnych czy rewolucji, jakie mogą nastąpić w granicach techniki teatralnej. Ale plan Artauda pokazuje nam te ograniczenia: dopóki te problemy techniczne i wewnątrzteatralne nie dotkną samych fundamentów zachodniego teatru, będą należeć do historii i sceny, którą Antonin Artaud chciał eksplodować. To ukazuje znaczenie okrucieństwa jako konieczności i surowości. Artaud zdecydowanie zachęca nas do rozumienia przez słowo „okrucieństwo” jedynie „surowości, nieubłaganej decyzji i realizacji”, „nieodwracalnej determinacji”, „determinizmu”, „poddania się konieczności” itp. - niekoniecznie „sadyzm”, „horror”, „rozlew krwi”, „ukrzyżowanie wroga”… Derrida uważa jednak, że „mimo wszystko u źródeł okrucieństwa – konieczności zwanej okrucieństwem – zawsze kryje się jakiś rodzaj morderstwa. A przede wszystkim - ojcobójstwo. Początkiem teatru, który należy przywrócić, jest ręka podniesiona na posiadacza logosu, który nadużywa swojej władzy, przeciwko ojcu, przeciwko Bogu sceny”. (J. Derrida, „Pisanie i różnica”) Mamy więc dwa spojrzenia na Teatr Okrucieństwa ze strony tak wpływowych badaczy postmodernizmu, jak Deleuze i Derrida. Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że ich stanowiska są sprzeczne: z jednej strony Deleuze nalegający na antyedypalizację psychiki, z drugiej Derrida, przeciwnie, obstając za Lacanem przy klasycznym Psychoanalityczna wersja ojcobójstwa Pomimo pozornej sprzeczności w interpretacjach Teatru Okrucieństwa u Deleuze’a i Derridy, łatwo odnajdujemy wspólny motyw, który ich łączy. Co ma na myśli Deleuze, gdy mówi: „język schizofreniczny definiuje się przez nieustające i szaleńcze przesuwanie szeregu znaczącego z szeregu oznaczanego”, tak że „żadna seria nie pozostała, obie zniknęły”? I co Derrida ma na myśli, gdy mówi, że początkiem nowego teatru jest ojcobójstwo, a ściślej morderstwo Boga sceny? – Obaj myśliciele mówią o tym samym – o zaniku pewnego z góry ustalonego planu scenarzysty i reżysera, czyli o przejściu do improwizacji, ale właśnie o takiej improwizacji, w której zaciera się granica między aktorami i widzami, oraz ujawniają się wewnętrzne motywy spektaklu. To znaczy, zbliżając się do odsłonięcia nerwu bytu, taki nowy teatr odsłania, uwidacznia ukryte motywy, i to jest właśnie teatr przezroczystości, teatr, w którym realizuje się absolutne zaufanie do tego, co się dzieje, teatr, który nie może istnieć bez tego zaufania jako wartości podstawowej, zaufania, które z jednej strony niweluje nihilizm i całkowitą nieufność ponowoczesności, ale z drugiej strony nie przywraca nas z powrotem do nowoczesności. Zaufanie na wszystkich poziomach – interpersonalnym, społecznym, politycznym, religijnym. I to jest już główna cecha Magicznego Teatru [2] (zwanego dalej MT)... Tak się złożyło, że kluczowa, fundamentalna idea MT początkowo zawierała znaczenie niemal identyczne z głównym znaczeniem dzieła Artauda - oderwanie maski, niszczenie lub pokonywanie granic, odkrywanie prawdziwego, prawdziwego pragnienia – pomieszczenie, do którego prześladowca Strugackich zabierał ludzi na Piknik Przydrożny. MT ma jasny cel doprowadzenia stanu osoby – klienta do punktu topnienia, do momentu bez powrotu, po którym osobowość ulega przemianie, rozpływaniu się nieodwracalnie. Różnica polega na tym, że Artaud pracował bezpośrednio z osobowością i pośrednio z wewnętrznymi figurami wewnętrznego świata osoby, zmierzając do doświadczenia tego, co można określić jako czysty archetyp. W MT metodologia naturalnie rozwinęła się nieco dalej i głębiej, zarówno ze względu na jej cel terapeutyczny, jak i dlatego, że wykorzystywała to, co rozwinęła się już w całej kulturze pod koniec XX wieku. Zatem MT wszedł w tę przestrzeń oczywiście poprzez pośrednika w osobie całej współczesnej kultury, która w ten czy inny sposób wchłonęłainaczej duch Artauda, ​​co stworzył. W MT, w formie zamanifestowanej i dźwięcznej (granej przez aktora), w zasadzie mogą występować dowolne części i funkcje wewnętrznego świata człowieka, a także dowolna część świata zewnętrznego. Wszystko, co da się nazwać. To zależy od zadania danego MT. MT charakteryzuje się zewnętrznym, niesystematycznym charakterem, na ogół dość podobnym do ducha Artauda. W MT, jak w każdym teatrze, istnieje chęć rozrywki, więc transformacja jest interesujące dla obserwatora, przyciągające uwagę opinii publicznej. Antydominacja w MT, która pozwala na podważanie wewnętrznych podpór dowolnej skostniałej formy, ponadto atmosfera ciągłej płynności i zmienności pozwala zidentyfikować takie wewnętrzne warstwy, które jak z reguły nie są dostępne dla zwykłego oka. W MT nie ma scenariusza, jest tok improwizacji, starannie przygotowany, a jednym z kluczowych miejsc jest praca ze stylem. Istnieje nawet samoorganizujący się MT, w którym prawie nie ma potrzeby lidera; zaczyna on proces dopiero na początku Chęć intensywności i głębi doświadczenia, wyraźna orientacja psychodramatyczna (ciekawe pytanie, jak poradził sobie Artaud idee wpływają na twórczość Ya. Moreno?) to kolejna wspólna cecha, której Artaud nie wyodrębniał figur świata wewnętrznego (na przykład Ducha i Duszy itp.) na odrębne, że tak powiem, metodologiczne jednostki; istnienie zostało naruszone pośrednio. W MT postacie tego rzędu są badane i bezpośrednio wykorzystywane. We wstępie do jednego ze zbiorów Artaud definiuje istotę kryzysu kultury europejskiej jako strach przed rzeczywistością. Zdaniem Artauda teatr może przeciwstawić się temu strachowi dosłownie: „w którym człowiek zostanie sam na sam z rzeczywistością i będzie mógł zobaczyć swoje prawdziwe oblicze takim, jakie jest, bez maski, którą zakłada wchodząc w kontakt ze społeczeństwem. Bez świadomego przejścia na głębszy poziom motywacji nie ma miejsca w żadnym udanym MT. Tworząc w latach trzydziestych swój system teatralny, Artaud najmniej myślał o teatrze, nie próbował go reformować, wprowadzać czegoś nowego. Tam. Próbował stworzyć życie, a nawet po prostu stworzyć warunki do życia. Artaud nie wypowiadał się przeciwko fałszowi teatru, ale przeciwko fałszowi życia. W MT najważniejsze jest przeżycie tego, co się dzieje, przepuszczenie przez siebie wszystkiego, co się wydarza, na różnych, coraz bardziej subtelnych i złożonych, zawiłych poziomach. , i poprzez uzdrowienie poprzez to życie i uzdrowienie wszystkich zaangażowanych i widzów, obserwujących z zewnątrz, ale tak naprawdę intensywnie i głęboko wczujących się w akcję, aktorów i reżysera oraz oczywiście sprawcę całej akcji sam, w żargonie MT nazywany requesterem, w MT prezenter, który jest jednocześnie niejako reżyserem, wcale nie jest tradycyjnym reżyserem, który ma pewien indywidualny, osobisty plan i zza kulis kieruje jego realizacją. na scenie. W MT reżyser, zwany prezenterem, jest jednym z najaktywniejszych kreatorów tego, co dzieje się w strumieniu improwizacji w czasie rzeczywistym, kiedy często nikt, nawet on sam, nie wie, co się za chwilę wydarzy. Stanowi to uzupełnienie tradycyjnej improwizacji, wzbogacając ją o nowe wymiary i aspekty. Co być może było logiczną kontynuacją pomysłów Artauda: „Pozbywamy się sceny i sali; należy je zastąpić pewną pojedynczą przestrzenią, pozbawioną jakichkolwiek przegród i przegród – przestrzeń ta staje się prawdziwym teatrem akcji Bezpośrednia komunikacja pomiędzy spektaklem a widzem, między widzem a aktorem zostaje przywrócona, ponieważ widz jest umieszczony w. środek akcji, który go otacza i pozostawia w nim niezatarty ślad” i znowu: „Dodatkowo wychodząc ze sfery dających się analizować namiętności, spodziewamy się tu wykorzystać wewnętrzny liryzm aktora, aby wykazać działanie sił zewnętrznych; w ten sposób chcemy zmusić samą naturę do powrotu do teatru – teatru takiego, jakim chcielibyśmy go widzieć” – mówi Artaud. Niemal to samo odnajdujemy w przestrzeni Teatru Magicznego w jego przedstawieniach, czasem bardziej żywych i złożonych samo życie, w którym aktorzy poruszają się całkowicie swobodnieotaczającej przestrzeni, a koncepcja sceny jest praktycznie nieobecna i pojawia się dopiero na początku procesu. Artaud stwierdza: „Nie będziemy działać na podstawie pisanej sztuki, ale spróbujemy bezpośrednio stworzyć spektakl wokół znanych tematów, faktów czy dzieł. . Natura, podobnie jak sama konstrukcja sali, wymaga prawdziwego spektaklu i nie będzie tematu – jakkolwiek olbrzymiego by się to nie wydawało – który byłby nam zabroniony.” Cytujemy Jacques’a Derridę (Teatr okrucieństwa i the Closing of Performance. // Derrida J. Pisanie i różnica St. Petersburg: Academic Project, 2000. s. 293 – 316;): „Mowa i jej zapis – pismo fonetyczne, element teatru klasycznego – mowa i jej pisanie na etap okrucieństwa zostanie zatarty tylko w takim stopniu, w jakim pełniły one rolę dyktowania: jednocześnie cytowania (recytowania) i rozkazywania. Reżyser i aktor nie będą już działać pod dyktando: „Porzucimy teatralny zabobon tekstu i dyktaturę pisarza”. Oznacza to także koniec dykcji, która zamieniła teatr w ćwiczenie czytania. Koniec „tego, co niektórzy miłośnicy teatru twierdzą, że lektura sztuki daje radość równie zdecydowaną i wielką, jak ta sama sztuka prezentowana na scenie”. Główny wniosek jest taki, że mowa przestaje dominować na scenie, staje się częścią procesu, konieczną obecnością, funkcją w systemie, ustępując miejsca innym elementom spektaklu Derrida: „Jak wówczas będzie funkcjonować mowa i pismo? Znów stają się gestami: intencja logiczna, dyskursywna zostanie zredukowana lub podporządkowana – to za jej pomocą mowa zwykle zapewnia sobie racjonalną przejrzystość i skrywa swoje ciało w kierunku znaczenia, dziwnie pozwala przykryć to ciało właśnie tym, co konstytuuje ją jako przezroczystość: dekonstytuując to, co przezroczyste, odsłaniasz ciało słowa, jego dźwięczność, jego intonację, jego bogactwo, krzyk, który nie zamarł jeszcze całkowicie pod wpływem artykulacji języka i logiki, wszystko, co pozostaje z gest uciskany w każdym przemówieniu, ten wyjątkowy i niezastąpiony ruch, który nigdy nie przestał być odrzucany w swojej ogólności, koncepcji i powtarzalności. Wiadomo, jaką wartość Artaud uznawał za tzw. – w tym przypadku całkowicie błędnie – onomatopeję. Glossopoeza, która nie będąc ani językiem naśladowczym, ani tworzeniem nazw, cofa nas na skraj chwili, kiedy słowo jeszcze się nie narodziło, kiedy artykulacja nie jest już krzykiem, ale jeszcze dyskursem, kiedy powtórzenie i z w ogóle język jest prawie niemożliwy: oddzielenie pojęcia i dźwięku, znaczenia i znaczenia, pneumatyki i gramatyki, wolność tłumaczenia i tradycji, ruch interpretacji, rozróżnienie między duszą i ciałem, panem i niewolnikiem, Bogiem i człowiekiem, autor i aktor. Jest to wigilia powstania języków i dialogu między teologią a humanizmem, którym metafizyka teatru zachodniego zawsze zajmowała się bez przerwy. Trzeba więc stworzyć nie tyle cichą scenę, ile taką, której krzyk nie został jeszcze uspokojony słowami. Słowo jest trupem mowy psychicznej i należy je odnaleźć wraz z samym językiem życia: „Mowa przed słowami”. Pozycja ciała, postawa i sama struktura przestrzeni w MT to odrębny język, potężny i najczęściej główny kanał dostrzeżenia istoty tego, co dzieje się w procesie pracy MT. Ciała nie da się oszukać, jego język nie zna kłamstw. Te z naszych pragnień i uczuć, które nawykowo i łatwo tłumimy i wypieramy podczas komunikacji werbalnej, w płynnej improwizacyjnej interakcji wyraźnie i jednoznacznie manifestują się poprzez ciało Magiczny teatr zwykle budowany jest wokół prośby konkretnej osoby (nie zawsze tak się dzieje). pracować na prośby organizacji, różnych społeczności, w końcu samych bogów i archetypów), a chodzi o odkrycie jego głębokiej, prawdziwej prośby, płynącej nie z osobowości, ale z głębi duszy. W tym procesie zwykle poświęca się dużo wysiłku i czasu. Jednak zostaje to nagrodzone potężnym rezultatem w postaci przełomu żądającego na dużą skalę do siebiesam według Artauda: „Aktor jest jednocześnie elementem o pierwszorzędnym znaczeniu, gdyż od skuteczności jego gry zależy powodzenie całego przedstawienia, oraz pewnym elementem pasywnym i neutralnym, gdyż całkowicie odmawia się mu wszelkiej osobowości. inicjatywa. Jest to jednak obszar, w którym nie ma jasnych zasad; a między aktorem, od którego wymaga się jedynie zwykłej umiejętności wywoływania łkania, a tym, który musi umieć wygłaszać monolog, kierując się wewnętrznym przekonaniem, kryje się cała przepaść, która zwykle oddziela człowieka od instrumentu”. W MT widzimy podobny obraz, z tą różnicą, że funkcje aktorów są jeszcze bardziej zróżnicowane. Obejmują one od przypadkowego zaśnięcia już w trakcie „przedstawienia” po wcielenie się na jakiś czas w rolę prezentera, czyli w zasadzie reżysera. Godne uwagi jest także to, jakie postacie reprezentują aktorzy w MT. W zwykłym teatrze aktorzy odgrywają role głównie ludzi, mniej lub bardziej integralnych postaci, osobowości, ale w MT aktorzy mogą w zasadzie przedstawić każdy element wszechświata, który można nazwać, zaczynając od odpowiedników anatomicznych (na przykład „ mój rdzeń przedłużony”), kontynuując abstrakcję („moje stłumione uczucia” czy „głęboki powód mojego stanu”), a kończąc na przestrzeniach metafizycznych i właściwie archetypowych (Hades we mnie, Matka Łada we mnie, czy np. Nav we mnie ). Znowu Artaud: „Ponadto opuszczając sferę namiętności poddającą się analizie, spodziewamy się tu wykorzystania wewnętrznego liryzmu aktora, aby ukazać działanie sił zewnętrznych; w ten sposób chcemy zmusić samą naturę do powrotu do teatru – teatru takiego, jakim chcielibyśmy go widzieć”. Można bez przesady powiedzieć, że te słowa doskonale oddają to, co zwykle dzieje się w manifestach Artauda: „Teatr nie jest możliwy bez elementu okrucieństwa leżącego u podstaw przedstawienia. W stanie zwyrodnienia, w jakim wszyscy się znaleźliśmy, metafizyka może zostać zmuszona do wejścia do dusz jedynie przez skórę. Według Artauda okrucieństwo jest bezpośrednim obrazem rzeczy, jej właściwa nazwa MT często zawiera bolesne elementy prowokacji, stały cel utrzymania stopnia, rozpuszczenia sztywnych dominujących dominujących myśli i zachowań, aby w ten sposób zbliżyć się do temperatury topnienia. subtelnej substancji, po czym rozpoczyna się Transformacja. Jednocześnie w żadnym wypadku nie można powiedzieć, że MT to Teatr Okrucieństwa Artauda, ​​odnaleziony na nowo. MT ma swoją własną, unikalną ideologię, której elementy zasadniczo różnią się od podejścia Artauda; różnią się one nie kierunkiem opozycji, ale raczej istotą i kierunkiem. Podsumujmy więc główne cechy Teatru Magicznego, które czynią go we współczesnym świecie jednym z najskuteczniejszych czynników i narzędzi osiągania Transparentności zarówno w sytuacji jednostki, jak i wtedy, gdy MT odnosi się do najszerszego spektrum zjawisk kulturowych i społecznych : 1) Antydominacja w MT, pozwalająca na podważenie wewnętrznych podpór dowolnej skostniałej formy, ponadto atmosfera stałej płynności i zmienności pozwala zidentyfikować takie wewnętrzne warstwy, które z reguły nie są dostępne dla zwykłego oka; 2) W MT nie ma scenariusza, jest przepływ improwizacji, starannie przygotowanej, praca ze stylem i atmosferą, której rytm procesu zajmuje jedno z kluczowych miejsc.3) Zdzieranie masek, niszczenie lub pokonywanie granic, odkrywanie autentyczne, prawdziwe pragnienie - pokój, do którego prześladowca Strugackich zabierał ludzi na Przydrożny Piknik.4) Kłącze MT.5) Brak władzy i nakazy pewnego Autora.6) Atmosfera absolutnego zaufania do tego, co się dzieje 7) Możliwość modelowania niemal każdego procesu (intrapersonalnego, interpersonalnego, społecznego, kulturowego, naukowego). 8) Fundamentalna otwartość i niedokończenie, pozwalająca na elastyczne zróżnicowanie form, czynników, technologii, kontekstów. Wszystko to pozwala stwierdzić, że przestrzeń społeczna domaga się aktywnego poszerzania kontekstów Teatru Magicznego na szeroką gamę procesów społecznych, aby osiągnąć przejrzystość tych ostatnich. Oczywiście MT nie", 2012